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1 mars 2013 5 01 /03 /mars /2013 14:14

Le CUBISME :  Deconstruire pour Reconstruire

Point-de-vue-du-Gras.jpg

 

Portrait-d-Ambroise-Vollard.jpg


Point de vue du Gras, de Jospeh N. NIEPCE. Première photographie permanente réussie de l’histoire, vers 1827 (20cm x 25cm, héliographie). Portrait d’Ambroise Vollard, Pablo R. PICASSO, 1910 (92cm x 65cm, huile sur toile).

 

En 1826, la première photographie réalisée par Joseph N. Niépce annonce la fin de la

peinture comme simple décalque de la réalité. Bien qu'encore imprécise et granuleuse, elle incarne la possibilité d'obtenir automatiquement et quasi « instantanément » (quelques heures contre quelques mois pour un tableau) une reproduction fidèle du modèle choisi. Devenue une invention fonctionnelle en 1839, beaucoup de peintres pensent alors que leur travail va disparaître ; d'autres au contraire y voient l'occasion de moderniser la Peinture, qui désormais, servira à montrer ce que l’appareil ne peut voir : émotions, sensations, expressions, mystères, mélanges, étrangeté. En somme, « voir » les choses sous de nouveaux angles. Parmi les nombreux mouvements qui se succèdent alors, le CUBISME apparaît en 1907,  fruit d'une association entre le peintre, dessinateur et sculpteur espagnol, Pablo Ruiz PICASSO (1881 – 1973) et le peintre français Georges BRAQUE, autour d'une pensée : « déconstruire pour reconstruire » . Le terme « cubisme » provient d'une réflexion d'Henri MATISSE, un peintre français de l’époque, qui, pour décrire leurs tableaux, parla de « petits cubes ». L'idée principale était de représenter le modèle choisi sous tous les angles de vue en même temps avec des formes géométriques simples (souvent des carrés). Le résultat donnait souvent l'impression d'une carte. L'objet ou le sujet étaient pour ainsi dire « mis à plat », et la peinture, « géométrisée ». Il n'y avait plus d'espace dans lequel se trouvaient les objets, mais des objets qui faisaient espace. Avec le temps, les peintres cubistes ont sélectionné les points de vue les plus intéressants ; le Cubisme est alors devenu « synthétique » : il faisait la synthèse des objets et sujets peints, n'en présentant que le meilleur. Pour les spectateurs de l'époque, ce n'est pas le sujet qui choque mais sa réalisation . Les objets et corps sont perçus comme "mutilés" par cette vision. Un aspect que PICASSO va exploiter dans son tableau le plus célèbre : Guernica.

 

Fiche réalisée par M. Valery

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1 mars 2013 5 01 /03 /mars /2013 14:12

http://www.fallingwater.org/img/home_assets/new_first.jpg

 

Maison Edgar Kaufmann Jr., dite “Falling Water House”, Frank LLoyd Wright, entre 1935 et 1939, Pennsylvanie, Etats-Unis d’Amérique.

 

 


 

Frank Lloyd Wright est un architecte américain, né en 1869 et mort en 1959. Profondément intéressé par «l’esprit pionnier» américain, il se consacre à l'approfondissement du rapport entre l’individu, l’espace architectural et la nature, qu’il considère comme une référence incontournable pour son travail. Ces centres d’intérêt le conduisent à travailler sur des maisons d’habitation durant la première période de son activité, réinventant les modèles de l’époque des pionniers. Construite en pleine forêt, à Bear Run en Pennsylvanie, la «maison sur la cascade» est une synthèse de toutes ces influences et années de travail à travers le monde. Bien qu’elle enjambe la rivière qui forme une cascade et s'appuie sur un rocher, son originalité ne tient pas uniquement dans son lieu d’implantation. Elle tient aussi des matériaux employés, une association inhabituelle de béton armé pour les dalles horizontales et de pierres de taille pour les éléments verticaux et porteurs (c’est à dire ceux qui maintiennent la maison). Une association dont l’objectif est clair : renouveler le langage architectural.

 

Tandis que les pierres de tailles rappellent l’environnement forestier, le béton armé permet de donner aux dalles diverses dispositions complexes. Disposées de manière asymétrique, elles sont construites autour d’un bloc de maçonnerie formant la cheminée centrale, et séparées par des bandeaux de fenêtres à l'architecture «européenne». Wright procède ainsi par différenciation : il sépare successivement chacune des articulations pour «casser» l’aspect régulier de l’ensemble. Les dalles sont par ailleurs conçues comme des porte-à-faux : elles s’élancent dans le vide au delà de leur point d’appui. Tout cela permet aux plans horizontaux de surgir, accentuant la 3e dimension et donc le relief de la maison. Les avancées audacieuses des terrasses sur la cascade viennent prolonger l’espace intérieur dans la nature. La maison tout entière semble alors investir et rejoindre l’espace naturel qui l’entoure.

 

Pour Wright en effet, l’architecture doit se dérouler de l’intérieur vers l’extérieur. Il faut dire que l’intégration de l'architecture dans la nature et la pénétration de la nature dans l'architecture furent ses préoccupations majeures (à l’instar de la philosophie traditionnelle Japonaise). Ainsi, nombre de ses édifices s’inspirèrent de formes organiques, tandis que la construction et les matériaux correspondaient à l'environnement et à leur fonction. Le plus connu d’entre-eux, le musée Solomon R. Guggenheim de New York (1943-58), utilise ainsi un assemblage de spirales et de cercles, afin que l’édifice lui-même guide le visiteur à travers les oeuvres.

 

Par ses audaces, son inspiration multi-culturelle et son observation de la nature, il aura ainsi repoussé l’architecture moderne dans ses retranchements.

 

 

Fiche réalisée par M. Valery

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1 mars 2013 5 01 /03 /mars /2013 14:10

Tilted-Arc.jpg

 

Tilted Arc, Richard Serra, 1981 (démontée en 1989), plaque d’acier Corten de 3,6m de haut sur 36,6m de long, Federal Plaza, New York, Etats-Unis d’Amérique.

 

L’Art se rencontre habituellement dans des lieux lui étant dédié (exemple : les musées), et où l’exposition des oeuvres est étudiée pour que rien ne vienne troubler le regard du public et que celui-ci soit guidé. Mais l'Art peut aussi s'inviter dans des lieux divers qui ne lui sont pas spécialement réservés (publics, naturels, etc.). Lorsqu'une œuvre est installée dans un lieu particulier et en fonction de celui-ci, on parle d'œuvre In Situ (latin = “sur place”); une expression indiquant qu'elle est réalisée uniquement pour le lieu qu'elle occupe.

Dans un espace public, à l'extérieur de tout musée, une œuvre acquiert de nouvelles fonctions et un nouveau fonctionnement. C’est précisement l’objectif de l’Art In Situ. Elle peut ainsi : _Toucher un plus grand nombre de gens : l'espace est ouvert, libre d'accès. Tout un chacun peut s'y rendre sans discriminations. _Embellir le lieu : l'œuvre permet de s'intéresser à nouveau à un lieu délaissé, méconnu ou au contraire, devenu commun. _Créer un lien avec l'espace : l'œuvre est conçue en fonction des caractéristiques de cet espace, de sa lumière, de son organisation, des gens qui le fréquentent etc. _Créer un jeu avec l'espace : l'œuvre échange avec l'espace qui l'accueille, elle le modifie ou modifie sa perception, sa compréhension ; elle utilise ses caractéristiques, les détourne, les amplifie etc.

 

Né en 1939 à Chicago, Richard Serra est un artiste contemporain travaillant in situ depuis plusieurs années. Il est rattaché au Minimalisme, un courant artistique qui suit l'idée que le moins fait le plus ("Less is more"). Ce courant revendique de fait une intervention minimale des artistes dans le processus de création de l'oeuvre, par l'emploi de formes géométriques simples et l'usage de matériaux nouveaux (acier, béton, plastique), fabricables industriellement sur leurs directives, évitant ainsi toute retouche ou modification. Pour Serra, et depuis les années 70, ce sera l'acier Corten, qu'il installera sous forme de plaques aussi bien en intérieur qu'en extérieur. Son intérêt pour ce matériau tient autant de son aspect brut que des rapports de mouvement, d'équilibre et de déséquilibre qu’il inspire.

 

C'est ainsi qu'en 1981, il installa en travers de la Federal Plaza de New York, une gigantesque plaque de métal de 3,6m de haut sur 36,6m de long. C'est un place d'affaires, où circulent chaque jour de nombreux et pressés businessmen. L'œuvre a donc fortement perturbé leurs activités puisqu'elle entravait par ses dimensions gigantesques leurs déplacements et leurs habitudes. Si bien qu'en 1989, suite aux innombrables protestations des riverains, elle fut démontée par la ville, avec l’accord de l'artiste pour qui, en vertu des principes de l'art in situ, elle ne pouvait être réintégrée ailleurs. L'objectif de Serra était malgré tout atteint : faire de la rencontre avec l'Art un rapport de force.

 

La plaque, de plusieurs tonnes, était en effet simplement maintenue en équilibre. Son poids était si imposant, et le calcul de Serra si précis, qu'aucune fixation n'était nécessaire pour la maintenir debout sans le moindre risque. Malgré tout, elle représentait de par son gabarit une menace, au même titre qu'un véritable obstacle, créant chez les piétons un sentiment d'insécurité et de petitesse; sentiment accru par la nature des professions circulant par cette place, toutes liées à l'économie et aux finances. Le danger potentiel devenait une source d'émotion que le mouvement des piétons alimentait jour après jour.

Assez haute, elle obstruait la vision d'ensemble qu'offrait autrefois la place, modifiant la perception des bâtiments alentours. Elle redirigeait donc les regards, tout comme les mouvements, qui dépendaient désormais de sa présence. Il n'était en effet plus possible de se déplacer sans tenir compte d'elle ; impossible à franchir, il fallait la contourner, faire des détours, changer les habitudes de trajet prises sur une place autrefois champ libre. Toute la vie liée à un environnement et sa perception s'en trouvait bouleversée par le nouvel ordre imposé par l'œuvre, simple mur d'acier. En remodelant le lieu de sa présence, elle remodelait ainsi profondément ses occupants, qu'elle dirigeait ou plaçait dans une situation de stress mêlée d'admiration pour la beauté “naturelle” de la couleur rouille et des lignes courbes, élancées et pures qu'elle dessinait sur l'environnement.

 

Fiche réalisée par M. Valery

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1 mars 2013 5 01 /03 /mars /2013 14:08

friedrich

Le voyageur contemplant une mer de nuages(détail), Caspar David Friedrich, 1818, Huile sur toile, 74.8 x 94,8 cm, Hambourg Kunsthalle (Hambourg, Allemagne).

 

La profondeur a toujours été un sujet majeur en peinture. Pendant longtemps (et souvent encore aujourd'hui), la qualité d'une peinture se jugeait à sa capacité à retranscrire l’aspect tridimentionnel de la réalité. L'illusion de la profondeur constituait l'idéal à atteindre, puisqu’elle donnait non plus la sensation de regarder une image, mais de regarder comme par une fenêtre. Toutefois, pour certains peintres, la profondeur à atteindre était aussi d'ordre spirituel. Les sentiments, l'expérience personnelle et le merveilleux furent les bases du Romantisme, mouvement artistique apparu au cours du 18ème siècle en Grande Bretagne et en Allemagne, en opposition au monde rationnel des philosophes des "Lumières". Pour le romantique, le "vrai" ne se trouvait pas dans le domaine intellectuel, mais dans une contemplation de la nature humaine et de la Nature elle-même.

 

Caspar David Friedrich, né en 1774 et mort en 1840, était l’un des peintres romantiques allemands le plus influent du 19ème siècle, tant pour ses observations minutieuses de la nature que pour la dimension spirituelle et religieuse qu'il donnait à ses tableaux. Pour lui en effet, la peinture de paysage était le seul genre de peinture capable de mettre l'homme en relation avec Dieu et la Nature. Peindre ne se résumait pas à une simple activité de décalque ou d'observation : il s'agissait de mêler son propre état d'esprit à la représentation de la nature (comme les peintres chinois du premier millénaire le préconisaient pour leur peinture "shanshui"), de contempler l'infini de la nature et de méditer devant sa puissance, sa grandeur, comme nous le feriont devant Dieu. Friedrich pensait que la nature était la partie visible de la création divine ; aussi lorsque nous regardions la nature, création de Dieu, nous cherchions à rencontrer notre Créateur.

 

Selon cet ordre d’idée, il peint en 1818 Le voyageur contemplant une mer de nuages. L'homme au premier plan se dresse sur un haut rocher au-dessus des nuages, et scrute l’horizon de ce paysage imaginaire et symbolique, semblable à une mer hérissée de récifs dangereux. Du sommet de sa montagne, et donc de son existence, il contemple le chemin qu’emprunte le défunt partant à la rencontre de Dieu. Les rochers qui se dressent devant lui symbolisent ici la foi chrétienne : pour rejoindre Dieu, il devra traverser cette étendue et connaître différentes épreuves. Car selon Friedrich, rencontrer Dieu se mérite, et constitue de fait une quête perpétuelle autant qu’universelle. Cet homme peut être n'importe quel homme, puisque présenté seul, de dos, sans visage. Le regardeur peut s'y identifier, profiter grâce à sa position légèrement en retrait du même point de vue, et de fait, ressentir les émotions de sa contemplation. L'aspect “divin” du tableau tient dans sa capacité à créer une profondeur quasi-irréelle, synthèse de toutes les techniques connues. La construction est verticale, comme une ascension. Les tailles diminuent progressivement en fonction de la distance. Friedrich utilise une alternance de plans clairs/obscurs : les plans sombres des monts sont entrecoupés par des plans lumineux de nuages d’où ils semblent surgir ; composition qui, une nouvelle fois, évoque les estampes traditionnelles chinoises, faîtes de vide et de plein. Il n'y a pas vraiment de superposition des plans, les uns derrières les autres, mais plutôt une succession, les uns à la suite des autres. Au loin, les formes deviennent de plus en plus floues, se dissolvent et s'éclaircissent d'une teinte bleutée. Friedrich utilise ici la technique de la perspective atmosphérique, dérivée de celle mise au point par Léonard de Vinci à la fin du 15ème siècle : le sfumato (qui signifie évanescent, dérivé de l'italien fumo, la fumée). Elle consistait à adoucir progressivement les formes souhaitées lointaines sur la peinture, tout en les teintant progressivement de bleu, couleur de l'atmosphère. Les formes finissent par se perdre et se confondent avec le ciel. Bien qu'il n’y ait pas vraiment de perspective, un point de fuite semble paradoxalement se dessiner sur l'homme, alors même qu'il est au premier plan (le point de fuite est habituellement le point le plus éloigné de nous). Placé au centre du tableau, au croisement de ses diagonales, deux plateaux montagneux semblent en effet se diriger avec précipitation vers lui. Moyen pour Friedrich de rappeler que l'homme reste au centre des préoccupations du romantisme, et que sa quête spirituelle est aussi intérieure qu'extérieure.

 

 

Fiche réalisée par M. Valery

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1 mars 2013 5 01 /03 /mars /2013 14:06

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La Cène, Léonard De VINCI, entre 1494 et 1498, fresque de 4,60m de haut sur 8,80m de long, réfectoire du couvent dominicain de Santa Maria dele Grazie (Milan, Italie)

La Cène (terme issu du latin cena : repas du soir) est le nom donné par les chrétiens au dernier repas que Jésus-Christ prit avec les douze apôtres le soir du Jeudi saint, peu de temps avant son arrestation et la veille de sa Crucifixion. Depuis le Moyen Âge les murs des réfectoires des monastères sont illustrés de la Cène. Ainsi, durant leur repas, les moines avaient-ils sous les yeux l’image de celui que partagea leur Seigneur pour la dernière fois. De gauche à droite sont figurés Barthélemy, Jacques le Mineur, André, Judas, Pierre, Jean, Jésus, Thomas, Jacques le Majeur, Philippe, Matthieu, Thaddée et Simon.

 

La perspective employée par Léonard de Vinci (peintre italien né en 1452 et mort en 1519) pour représenter cette scène a trois fonctions. La première est de prolonger la salle réelle du réfectoire par différents trompe l'oeil reprenant son architecture : le plafond à caissons, les ouvertures à l'arrière plan et des murs latéraux recouverts de tapisseries et percés de portes. C'est là l’une des utilisations classiques de la perspective à cette époque : transformer le tableau ou la fresque en une véritable ouverture, comparable à une fenêtre.

La seconde est d'organiser la fresque : le Christ occupe une position centrale, par rapport aux apôtres qui sont repartis "symétriquement" par rapport à lui, en quatre groupes de trois. Ils sont cependant dissymétriques entre eux, afin de rendre la scène plus vivante. La fresque reste toutefois bien géométrique : Jésus se trouve au croisement des diagonales mais aussi des principales lignes de fuite (murs, plafond). De fait, il est le point de fuite de cette fresque, vers où toutes les formes représentées semblent se diriger. Si l'on trace alors la ligne d'horizon, on se rend compte que toutes les têtes des apôtres y trouvent place, approximativement à la même hauteur.

Cette organisation permet à Léonard d'utiliser la perspective comme symbolique à part entière. Alors que tous les personnages sont à la même hauteur que Jésus pour rappeler son caractère humain, son aura divine rayonne à travers les lignes de fuites qui vont à la fois vers lui mais aussi semblent partir de lui, illuminant la pièce et les esprits qui l'entourent (rappelant les théories de Léonard sur l’acoustique, « la propagation des ondes sonores qui atteignent et touchent » chacun des apôtres). C’est sa parole qui se propage, et avec elle la lumière des trois fenêtres situées derrière lui, laissant apercevoir le monde qu'a créé son père.

 

Léonard choisit d’illustrer la parole suivante : « En vérité, je vous le dis, l’un de vous me livrera », ainsi que les réactions qu’elle provoque auprès de chacun des apôtres. Léonard recommandait en effet de peindre les figures de telle sorte que le spectateur lise facilement leurs pensées au travers de leurs mouvements ; ce qu'il nommait les « mouvements de l’âme ». Saint Thomas sceptique tend ainsi l’index, saint Philippe se lève pour protester de son innocence, saint Barthélemy, indigné, appuie les mains sur la table, etc. Et Judas, inhabituellement placé parmi les autres apôtres et de face (la tradition voulait qu'il soit représenté de dos et à part), de tenir un couteau dans la main, contre la bourse contenant l'argent de la trahison.

 

La perspective n'est donc pas qu’une simple technique de dessin, codifiée et popularisée à la Renaissance italienne : elle permet de raconter et de guider le regardeur à travers la scène et ses symboles.

 

 

Fiche réalisée par M. Valery

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1 mars 2013 5 01 /03 /mars /2013 14:04

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Guernica, Pablo R. PICASSO, 1937 (3,51m x 7,82m, huile sur toile ; Musée de la Reine Sofia, Madrid, Espagne). / Photographie de la ville de Guernica après les bombardements, Avril 1937.

 

Le bombardement de Guernica, petite ville située en plein pays basque espagnol, se déroule le 26 avril 1937, jour de marché. Quatre escadrilles aeriennes nazies engagées dans la guerre civile espagnole au côté du général Franco, y testent leurs nouvelles armes (presque 50 tonnes de munitions). 70% de la ville sera détruite. Une grande partie de ses habitants mourront dans le tout premier raid aérien sur une population civile sans défense. A l'origine, le tableau n'avait rien à voir avec le massacre. Mais face au photographies du désastre, PICASSO y intégra le bombardement comme rappel de ce que l'homme porte d'animal en lui. Il réserve donc une place primordiale aux symboles (c'est-à-dire, aux images servant à désigner une une idée, une pensée ou un concept), afin de rendre son œuvre universelle. Le procédé de représentation «cubiste» est ici approprié : il déconstruit les formes, les mélange, les associe et dissocie comme le feraient les bombes et leurs éclats. Les corps paraissent mutilés, souffrants ; pieds et mains sont découpés pour rappeler les privations de libertés qu'engendre la guerre. Un cri au centre du tableau, des regards dispersés : l'affolement domine la scène. Derrière chaque corps se cache un symbole. La femme et l'enfant à gauche renvoient aux Pietà de la religion chrétienne (un thème artistique représentant la Vierge Marie pleurant sur ses genoux le Christ descendu mort de la Croix). La femme qui sort d'une des fenêtres d'un batîment en flamme (à droite), une torche dans la main, évoque quand à elle la liberté, la justice, mise en danger et dont la lumière peine à s'imposer face au rayonnement des bombes. Un rayonnement lumineux si présent (alternance du noir et blanc sur toute la scène) qu'il rythme et organise le chaos ambiant. La lumière découpe la scène autant que les corps en plusieurs zones depuis le sommet du tableau. Elle symbolise la mise en lumière de cet évènement méprisé. Venant du ciel, d'où jaillissent de multiples rayons en direction des victimes, elle évoque aussi le feu des bombes qui se sont abattues. Enfin, la ressemblance de cette sorte d'ampoule avec un œil, désigne sans détour les bourreaux qui surveillent et punissent, autant Allemands qu'Espagnols. La mort habite le tableau jusque dans ses recoins. Il est en effet cerné d'une bordure, rappelant l'intérieur d'une chambre ou d'une boite. Plus que l'isolement de l'évènement, c'est la sensation d'enfermement, sans échappatoire, que cherche PICASSO, autant pour ses sujets victimes que pour ses spectateurs, dont les regards ne doivent pas se détourner de l'horreur montrée. Un cercueil gigantesque débordé par l'ampleur du massacre. Reste le choix du noir et blanc : pour PICASSO le massacre se suffit à lui-même, l’horreur n’a pas besoin de couleurs. Le noir et blanc rappelle les photos de guerre des journaux de l'époque. Peindre en noir et blanc, c'est donc revendiquer une volonté documentaire, tout en y apportant sa propre idée. La couleur aurait pu rendre le tableau plus vivant, dynamique, « instantané » ; le noir et blanc le rend intemporel, figé dans le temps, ses cris résonnant à jamais. Et Guernica ville-massacrée de devenir Guernica symbole des massacres perpétrés dans le monde. Plus que jamais, déconstruire pour reconstruire : tirer de la cruauté la force de rebâtir la paix. Ce n'est donc pas un simple travail de mémoire sur un événement, mais sur l'horreur universelle de la guerre et ses conséquences toujours funestes.

 

 

Fiche réalisée par M. Valery

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